Le flamenco intéresse très tôt Pedro G. Romero. Cet « artiste indiscipliné » qui avait déjà triomphé lors de la dernière édition de dOCUMENTA avec La farsa monea, représentation avec le Niño de Elche et le danseur Israel Galván, ne cesse de travailler. Son dernier projet a été de transformer la galerie d’art sévillane Alarcón Criado en une « Sala de Ensayo », un espace ouvert aux artistes de flamenco et aux amateurs, un lieu d’expériences. Aujourd’hui, nous nous connectons avec lui pour approfondir son œuvre et son esprit.

Pedro G. Romero avec quelques-uns des artistes participant à la Sala de Ensayo

Qu’est-ce que la Sala de Ensayo ? Comment est-elle née ? Comment vous attendez-vous à ce qu’elle évolue ?

En fait, Sala de Ensayo tente d’expliquer ce qui m’intéresse le plus dans le domaine artistique qu’est le flamenco et les caractéristiques possibles de mon intervention dans ce même domaine. D’une certaine façon, la proposition de la galerie Alarcón Criado naît de mon intervention dans l’affiche de la XX Biennale de Flamenco. Au-delà du goût, l’affiche a été interprétée comme une grande audace alors que c’est pour moi un exercice de costumbrismo, d’arte camp, un mélange des frères Álvarez Quintero et Samuel Beckett, une tentative de placer certains discours dans un contexte plus large, pour le grand public en quelque sorte.

En fait, il y a d’autres choses qui m’intéressent au sujet du flamenco : le lien entre les gestes, le corps et le langage aux limites de la culture, une relation ouverte qui évoque sans cesse l’animal que nous sommes. Cela arrive beaucoup lors des répétitions, dans cet espace spécial de création constante que sont les essais de flamenco. La polysémie du mot essai en tant que prudence, en tant qu’étude, mais aussi en tant que genre de dissertation, d’enquête sur les choses. C’est en quelque sorte ce que vous essayez de mettre en haut du tablao construit dans la galerie.

Ce que des amis m’ont dit est très intéressant : « Quelle exposition si soignée, Pedro ! Qu’est-ce qui t’a changé ? » Mais cette extension de sens que j’essaie toujours de donner avec des milliers de bouts de papier à lire, des pièces de monnaie qui circulent, des choses à mettre et à enlever, qui brouillent la forme à travers la reproduction infinie de choses, de papiers ou d’éléments d’information… C’est ce que les artistes donnent ici, nombreux et merveilleux, ceux de la main de la curatelle que j’ai faite avec Javiera de la Fuente et Marco de Ana, opèrent sur le tablao. C’est un travail d’une grande densité qui me dépasse. Plus de sept heures d’enregistrements par jour pendant trois mois. Alarcón Criado fait de gros efforts et nous devons maintenant réfléchir à la manière de faire circuler toute cette expérience, tout ce capital accumulé, sans en trahir l’usage. Voir comment on peut continuer à fonctionner avant tout comme un espace d’utilisation bien que cela devienne une valeur d’échange. En d’autres termes, voir comment « vendre » ce travail de manière décente, pour qu’on se comprenne. Mettre ces pièces dans le circuit de la valeur marchande est l’opération qui suit. Parce qu’une autre chose que j’ai apprise du flamenco, c’est d’utiliser ces outils et ce que signifie la valeur de l’argent, l’utilisation et l’abus de la valeur. Mais c’est l’objet d’une autre réflexion.

Et d’où vient votre intérêt pour le flamenco si présent dans votre travail ?

En fait, je suis un amateur privilégié. Grâce à mon amitié avec mon cousin José Manuel Gamboa et avec mon professeur José Luis Ortiz Nuevo, j’ai fini par avoir une relation privilégiée avec le genre qui, lorsque j’ai commencé à travailler avec Israel Galván en 1998, est également devenu mon domaine de travail. Et c’est un domaine si riche et si empli de stéréotypes que, peu à peu, ses opérations et ses apprentissages ont colonisé mon travail – le mot en vaut la peine pour ce mouvement qui émane du subalterne – définitivement. Pour moi, c’est un domaine de continuité. J’appartiens à ce que certains appellent aujourd’hui des « classes culturelles », c’est mon domaine de travail. Généalogiquement parlant, la bohème, et puis les avant-gardes et la contre-culture sont les antécédents productifs de cette classe. Notez que bohème était un mot comme flamenco, il signifiait un mode de vie « gitan » – car en France à la fin du 18ème siècle, lorsque le mot « bohémien » est né, les gitans, les Roms étaient censés provenir de cette région de la République Tchèque -. C’est-à-dire qu’il s’agit également d’une enquête radicale sur le langage même avec lequel je travaille, d’une manière de réfléchir à ce que ma condition veut dire.

Souvent, on vous définit comme un artiste multidisciplinaire. Qu’est-ce que ça veut dire pour vous ?

Je préfère artiste indiscipliné. Quoi qu’il en soit, je fais toutes sortes d’opérations, mais d’une manière ou d’une autre, elles sont liées à ce que l’on appelait les Beaux-Arts. Francisco de Holanda, contemporain de Michel-Ange, insinue que ce « Bellum » a quelque chose à voir avec la « guerre ». C’est une étymologie délirante mais la beauté a toujours été un champ de bataille.

Fichier F.X. est sur le point de fêter ses 20 ans. Est-il appelé à fermer un jour ?

En fait, je travaille sur le projet comme s’il s’agissait d’un projet fermé. Je ne sais pas encore ce que cela signifie : je passe en revue tout ce qui a été fait, je le catalogue, j’invite d’autres artistes à y intervenir. J’opère sur le fichier F.X. lui-même, comme le fichier F.X. opérait sur les images de l’iconoclastie et de l’avant-garde et cette opération donne de la clarté, de la précision, tout ce que je pourrais souhaiter. Mais la relation entre forme et dépassement de la forme devient chaque jour plus claire. Je pense à travailler avec ce fichier F.X. ainsi, en l’institutionnalisant, en le monumentalisant, en l’intronisant. Je pense que ce sont des effets qui agissent sur n’importe quelle œuvre d’art, cela a à voir avec le champ des opérations, avec la nature de notre travail. Ce que j’essaie, c’est de contrôler et de donner à ces opérations la mesure que j’estime cohérente ; qu’ils ne nient pas, à mon grand regret, les lignes et les gestes fondamentaux de ce travail. Je pense qu’il existe un moyen républicain d’introniser, par exemple, et c’est à cela que je m’applique.

On voit beaucoup de recherche dans votre travail. Est-il nécessaire d’être un bon chercheur pour être un bon artiste ?

Vous devez connaître les matériaux avec lesquels vous travaillez. Savoir faire des couleurs, mélanger des pigments, connaître les patines du bronze… Mais l’art travaille aujourd’hui avec d’autres matériaux, avec des connaissances et des informations, et nous devons y mettre le même soin. Je suis toujours de l’ancien plan d’études des beaux-arts, où le métier était important et fondamental. Savoir choisir un bon passe-partout, c’est aujourd’hui savoir choisir les galeries, les foires, les biennales et les institutions avec lesquelles travailler. Mais l’idée est la même : réfléchir au cadre le plus approprié pour les œuvres. En ce sens, lorsque le langage de l’art a tellement étendu son champ d’action qu’il est logique que l’on sache ou bien que l’on s’efforce d’en savoir beaucoup sur ce vaste champ de langage que représente actuellement l’art contemporain.

Quel projet avez-vous en cours ? Où va votre travail dans le futur ?

En tant que conservateur, je suis en train de préparer Application Murillo à Séville avec Luis Montiel et Joaquín Vázquez, une lecture contemporaine de l’œuvre de Murillo. Je suis également en train de développer une série d’œuvres sur l’exil, ce que nous avons vraiment appris de notre condition d’exilés. On pourra les voir, à différents niveaux, à Cordoue, Malaga, Dessau, en Corse, à Buenos Aires, à Montevideo, à Rio de Janeiro, à Caracas ou à Bogotá. À l’Assemblée de Bergen, en Norvège, un large éventail d’œuvres sera présenté à propos de la fête, comprise du point de vue de la politique, cette célébration commune que les deux devraient être. Quoi qu’il en soit, j’ai plus de travail que de futur, ce qui n’est pas plus mal.

Quel serait l’endroit rêvé pour exposer ?

Le fait est que j’ai déjà pu montrer mon travail dans des lieux exceptionnels et, en quelque sorte, très importants pour la connaissance de mon propre travail. Dans ces cas, l’endroit marque le travail comme un opérant important. Cela m’est arrivé à Thessalonique, dans la mosquée qui était autrefois la synagogue des sabbatéens, adeptes de Sabbatai Zevi, où j’ai exposé invité par Catherine David dans son projet Heterotopías. Dans un certain sens, ces présentations qui se déroulent actuellement dans l’Église de la Charité de Séville ont ce rang. Par exemple, j’aimerais faire quelque chose au Calvario de Congonhas do Campo (Brésil), où sont situées les œuvres d’Aleijadinho. Ou dans ce triangle qui marque Port Bou, Hondarribia et Collioure. L’horizon intellectuel que m’ont apporté José Bergamín, Walter Benjamin et Juan de Mairena n’a pas de prix.

Processus ou résultat, de quelle partie de votre travail profitez-vous le plus ?

Heureusement, c’est quelque chose que j’ai résolu il y a des années, réduisant à néant les différences entre les deux. On n’achève pas les œuvres, on les abandonne.

Comment vous connectez-vous avec ce qui vous intéresse ? Est-ce plus numérique ou analogique ?

Je fais à peine la différence. Pour moi, l’imprimerie et l’ordinateur sont sur un continuum, mais la nature et la culture sont également continues. Donc je ne différencie pas. Ce continuum peut être un ruban de Möbius, certes, mais c’est par là que ça se passe.

Comment déconnectez-vous pour reprendre des forces pour poursuivre le travail de création ?

Souvent, je dis que pour me reposer d’un travail, j’en prends un autre, mais ce n’est sûrement pas vrai. J’ai du mal à faire la distinction entre travail et vie quotidienne, ce ne sont pas des choses séparées pour moi. En fait, mon travail consiste la plupart du temps à me reposer, à rester inactif. La paresse est la source principale de mes efforts innombrables, une contradiction qui semble être bonne pour mon corps.

Si ne vous étiez pas consacré à l’art, que pensez-vous que vous auriez fait ?

En réalité, c’est un domaine si vaste … En Andalousie, l’utilisation de l’art ne se limite pas aux beaux-arts. Nous avons toujours le vieux sens du mot art : vivre avec art, vivre de l’art, connaître l’art de vivre…

Avec quel artiste aimeriez-vous collaborer, qui ne l’a pas encore fait ? Quelles sont vos références ?

J’ai beaucoup de références. Récemment, un penseur est décédé, Clément Rosset, avec qui j’aurais aimé travailler. J’aimerais aussi un jour achever de faire quelque chose avec Pepe Habichuela, un énorme guitariste, ou j’aurais aimé travailler avec les Vainica Doble, je pense qu’il s’agit d’une voix unique et impressionnante. Avec Teresa Lanceta, avec qui je pourrais presque dire que je suis déjà en train de travailler, mais alors tisser quelque chose de textile avec elle… Même si nous sommes peut-être déjà en train de le faire. J’aime beaucoup travailler avec Alejandra Riera et à un moment donné cela pourrait devenir quelque chose de plus concret. Raoul Vaneighen, Alice Becker-Ho…

J’ai la chance de travailler avec beaucoup de gens que j’admire, tellement chanceux que je ne crois plus que ce soit dû au hasard, mais que cela fait plutôt partie du travail lui-même. En fait, il y a tellement de gens de valeur… Un conte de Borges disait que le monde était soutenu par onze hommes justes. Eh bien, je pense qu’il y en a beaucoup plus que 11 et, bien sûr, des femmes, des personnes sans marque de genre.

Photographies fournies par Alarcón Criado.

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